Nieuwe website / New website

Deze blog wordt een heuse website!
Binnenkort kan u op lisavanhaeren.be terecht voor uw portie kunst- en cultuurkritiek.

This blog will become a proper website!
Soon you’ll be able to find arts and cultural criticism over at lisavanhaeren.be!

“Joos” verdwijnt van Radio 1: een pleidooi voor een duidelijk cultuurbeleid

Radio 1 verraste afgelopen week vriend en vijand met de aankondiging dat het cultuurprogramma Joos, sinds 2007 uitgezonden tussen 11-13u, vanaf het nieuwe jaar uit de ether zal verdwijnen. De zender geeft recent gepubliceerde en sterk tegenvallende luistercijfers aan als voornaamste reden om de stekker uit het befaamde programma te trekken. De luisteraars slikken de lange gesprekken en de soms moeilijke onderwerpen blijkbaar niet meer, waardoor Radio 1 zich genoodzaakt ziet met de grove borstel doorheen het aanbod te gaan. Exit Ruth Joos’ programma dus, wat veel kwaad bloed zet bij bekende en minder bekende luisteraars. Op Twitter woedde vrijdag de hele dag een bitsige strijd tegen de beslissing; onder andere Rik Torfs en Triggerfinger frontman Ruben Block lieten hun verontwaardiging duidelijk horen.

Ondergetekende vraagt zich dan ook af: hoe ver kan en mag een openbare zender eigenlijk gaan in het inspelen op de publieke opinie?  Radio 1 is immers geen commerciële zender, en dus in mindere mate afhankelijk van luistercijfers en populariteit. Toegegeven, het zal zeker een bittere pil zijn om te vernemen dat slechts een ruwe 6 procent van de Vlamingen op Radio 1 afstemt, maar het voortbestaan van de zender hangt hier niet rechtstreeks van af. Is het niet in zekere mate net de opdracht van de publieke omroep om ook minder “populaire” thema’s aan te snijden, en hier voldoende tijd aan te besteden?

Kunst en cultuur zijn echter al lang niet geliefd meer in Vlaanderen. Exemplarisch zijn, onder andere, het steeds weer knippen in cultuursubsidies, de constante strijd tegen afnemende cultuurparticipatie en het stilaan verdwijnen van kunst- en cultuureducatie op school. Voorbij zijn ook de hoogdagen van kwalitatieve kunstprogramma’s op televisie in primetime, genre de kritische documentaires van Jef Cornelis. Op Canvas vind je af en toe nog een pareltje: de bejubelde Goudvis-reeks, bijvoorbeeld, slaagt er wel in om kunst tot in de huiskamer te brengen, al moet ook dit programma opboksen tegen de ijzersterke zondagavondprogrammatie van zusterzender Eén. Kunst op de openbare omroep is duidelijk iets voor de diehards, de happy few, die ofwel in de namiddag of de vroege uurtjes voor de buis zitten of die tenminste een goed functionerende digibox hebben en alles netjes opnemen.

Kijken we echter even over het muurtje, naar Nederland of Groot-Brittannië, dan vind je vaak wel kwalitatieve cultuurprogramma’s in primetime op de openbare omroep. Programma’s als Kunstuur en Close-Up bij onze noorderburen of de vele kunstdocumentaires op BBC4 tonen dat de openbare omroep in andere landen wel zichtbaar investeert in kunst op televisie.
Om nog maar te zwijgen over de zeer rijke radiocultuur die ook in deze landen heerst. Getuige, bijvoorbeeld, de reeks radiolezingen van kunstenaar Grayson Perry die afgelopen week in Groot-Brittannië werden uitgezonden.

In België, echter, verdwijnen kunst en cultuur steeds meer op het achterplan. Het zijn dingen waar de overheid graag mee flirt, om zich zo op te werpen als cultuurliefhebbers, maar die even gemakkelijk terug geschrapt worden wanneer het even moeilijk wordt.  Het neoliberale bewind dat bijna onzichtbaar over ons vlakke land waait vraagt immers steeds meer om economisch gewin. Kunst brengt blijkbaar niet meteen iets op voor vadertje staat, en wordt daarom steeds stiefmoederlijk behandeld. Hervormen we ons onderwijs, dan zijn het de muzische vakken die het snelst ingewisseld worden voor meer wiskunde of dat “broodnodige” extra uurtje wetenschappen. Gedurende een financiële crisis zijn het de cultuursubsidies die het eerst op het kapblok terechtkomen. En vallen de luistercijfers tegen, dan cancelen we toch gewoon dat cultuurprogramma op de middag waar niemand echt nood aan heeft?

Het schrappen van Joos is geen geïsoleerd geval; het is eerder het zoveelste voorbeeld van een Vlaams (cultuur)beleid dat nooit daadwerkelijk voluit voor cultuur durft te gaan.  Daarvoor is ook de publieke opinie vaak te negatief: waarom al ons zuurverdiende belastinggeld verspillen aan een zoveelste museum of cultureel centrum wanneer dokters in het universitaire ziekenhuis levensreddend werk verzetten? Dit is inderdaad een moeilijk standpunt om als regering te moeten verdedigen, maar dat wil niet zeggen dat men zich dan zomaar van die verantwoordelijkheid mag ontdoen.
Net zoals een openbare omroep telkens weer moet nagaan wat zijn opdracht nu precies is. Voert hij, net zoals de commerciële zenders, de bikkelharde strijd om kijkcijfers en marktaandelen? Of ziet hij zijn opdracht breder dan de marktwetten, en probeert hij ook die dingen die niet op de commerciële netten terecht kunnen toch aan te bieden, en dit vanuit een opvoedende functie, in plaats van een louter entertainende functie? Want dat lijkt uiteindelijk de keuze waar de VRT voor staat: slaat men de weg van het entertainment in, de veilige keuze voor publiekstrekkende programma’s als Blokken en Thuis die, hoewel best ontspannend na een lange werkdag, slechts weinig creativiteit vragen van de makers en al even weinig imput van de kijker?  Of trekt men de eerder educatieve kaart, waarbij programma’s met kwalitatieve inhoud, met zorg gebracht, iets kunnen bijbrengen, kunnen informeren en horizonten verbreden?

Waar het voordien nog leek alsof de VRT een gebalanceerde lijnoefening maakte tussen ontspanning en opvoeding – door, bijvoorbeeld, meer commercieel klinkende zenders als MNM en Studio Brussel naast Klara en Radio 1  deel te maken van het aanbod– lijkt de weegschaal nu steeds meer en meer over te hellen naar één kant. Ook de meer “elitaire” of “intellectuele” programma’s moeten nu water bij de wijn doen om mee te heulen met het populisme en dumbing down die stilaan de norm zijn geworden.

Het lijkt alsof Joos een noodzakelijk slachtoffer wordt in de omwenteling die al een tijdje binnen de VRT sluimert. Eigenlijk geeft de openbare omroep impliciet aan enkel kunst en cultuur te willen aanbieden wanneer dit ook voor de omroep zelf iets oplevert, in de vorm van meer kijkers, goede recensies en zelfs financieel gewin. Opnieuw markteconomische factoren waarvan men zich, als publieke zender, eigenlijk hoort te ontdoen.

Alleen, de zondvloed aan negatieve reacties op het nieuws van het verdwijnen van Joos toont eigenlijk aan dat er wel een publiek is voor dit soort cultuurprogramma, dat een deel van de Vlamingen wel schreeuwt om informerende en uitgesponnen interviews, en dat dus ook voor programma’s als Joos een markt bestaat. Misschien is deze markt voor de megalomane Radio 1-top te klein?

Net zoals de Vlaamse overheid lijkt de VRT te kampen met een gelijkaardig “willen maar niet kunnen” – imago. Het blijkt immers onmogelijk voor een publieke radiozender om de resolute keuze voor kunst en cultuur te verdedigen. Van zodra een ondefinieerbare en onzichtbare massa “luisteraars” te kennen geeft niet langer een interview van meer dan 2 minuten en zonder irritante achtergrondjingle aan te kunnen, dan loert de gemakkelijkheidsoplossing prominent om de hoek: schrappen die handel!

Het en-en-scenario toont echter keer op keer inherent niet te werken: men kan cultuur niet én op een verdiepende én op een verbredende manier brengen. Of anders gezegd: het is onmogelijk om enerzijds de tijd te nemen om een kunstwerk, een schrijver of een muzikant in al diens facetten en complexiteiten te bespreken, met respect voor het werk of de persoon in kwestie, en tegelijkertijd ook het brede spectrum aan luisteraars – die al dan niet bereid zijn om hiervoor dezelfde tijd uit te trekken – in al diens noden te ontmoeten.
Het enige wat een openbare omroep in deze kan doen, is met een duidelijk kunst- en cultuurbeleid programma’s maken die net aantonen dat zulke onderwerpen nu eenmaal om dergelijke aanpak vragen.
Men gaat toch ook niet plots een voetbalmatch inkorten tot 20 minuten omdat de aandacht van de hyperkinetische moderne mens steeds korter wordt, om nog eens een cliché te gebruiken.

Dit is geen pleidooi voor het elitaire karakter van kunst en cultuur. Veel van dit cultuurflirtende snobisme is eerder een bijproduct van de exclusiviteitsdrang die vele van de kunstbeoefenaars gebruiken om kunst en cultuur als iets “van hen” te behouden. Maar dit is wel een pleidooi voor het behoud van het karakter van kunst en cultuur: laat ons alsjeblieft niet toegeven aan economisch-georiënteerde consumptiemechanismen die kunst en cultuur van binnenuit opvreten tot er niets meer van over blijft.

Kunst kan nu eenmaal niet instant en hapklaar geconsumeerd worden, en de openbare omroep zou hier net op moeten inspelen. In plaats van zich obsessief te conformeren naar neo-liberale marktwaarden, en te willen concurreren met het commerciële aanbod, zou de VRT zich net kunnen onderscheiden met een gediversifieerd, kwalitatief aanbod waarin een duidelijke visie op de hedendaagse maatschappij en de rol van de openbare omroep hierin wordt tentoongesteld. Maar daarvoor moet men wel durven om resoluut de educatieve, kwalitatieve en culturele kaart te trekken, en deze ook te verdedigen wanneer het even moeilijk wordt.
En die durf ontbreekt.
Welke lading dekt “Hoera, Cultuur” dan nog echt bij de VRT?

Pervers Realisme.

Jeff Koons: The Painter / Jeff Koons: The Sculptor.
Frankfurt, zomer 2012.

Het lijkt stilaan een tendens te worden:  de “andere” tentoonstelling. Galerijen en musea grijpen steeds meer naar dat andere werk van een grote kunstenaar, genre fotografisch werk van een schilder of schilderijen van een schrijver. Het lijkt een, niet altijd onlogische, poging om nieuw leven te injecteren in de publieke opinie over de meest bekenden der kunstenaars, om zo een interessante tentoonstelling op te zetten die niet weer diezelfde vijf meesterwerken toont. Zo ook placht de Schirn Kunsthalle (Frankfurt) onder het mom “Jeff Koons: The Painter” een ander, minder bekend facet van de kunstenaar te belichten: Koons als schilder.
Gelijktijdig wordt aan de andere kant van de Duitse stad ook Koons beter gekend sculpturaal werk getoond, in een interessante dialoog met Antieke sculpturen en historisch edelsmeedwerk.
Beide tentoonstellingen bieden een hoogst volledig overzicht van het diverse werk van deze Amerikaanse kunstenaar.

Wie aan Jeff Koons denkt haalt ongetwijfeld zijn kitscherige, larger-than-life sculpturen voor de geest. Sinds de jaren ’80 hebben deze neo-Pop Art werken – banale objecten uitvergroot tot bijna ridicule proporties met bloemen of zuurstokkleuren bekleed –  zowat alle grote tentoonstellingen ter wereld aangedaan, en heeft zijn specifieke beeldtaal zich stilaan in het collectieve geheugen gevestigd.  De publieke perceptie is echter niet altijd even lovend. Commentaren zwiepen van “een briljante kritiek op de leegheid van het bestaan” tot “holle kitschbrol die nietszeggende megasculpturen tot kunst verheft.”

De Schirn Kunsthalle maakt dan ook een bewonderenswaardige zet door enkel schilderijen van Jeff Koons tentoon te stellen. Ze zetten de polemiek rond diens sculpturale werk buitenspel, en voeren Jeff Koons op een andere manier ten tonele. Rijen netjes gehangen canvassen sieren de gewitte muren van de Frankfurtse galerij: het biedt een gebalanceerd tegenwicht tegen Koons’ sculpturen, die meestal imposante barokke hallen vullen of op openbare plaatsen worden geplant.
Een mysterieus  gehangen doek scheidt een sectie van de tentoonstelling af van de rest. Een waarschuwingsbordje met “18+ only” en de beschaamde rode blosjes op de wangen van de bezoekers verraden op voorhand al welke kunstwerken hier te vinden zullen zijn; Koons’ Made in Heaven serie (1989) verbeeldt de kunstenaar en zijn toenmalige vrouw, tevens een pornoster, in een aantal méér dan compromitterende poses.

Jeff Koons’ tweedimensionale werk kan op z’n minst verwarrend worden genoemd. De vele collages die de tentoonstellingswanden bekleden lijken immers geassembleerd uit knipsels, gaande van reproducties van eigen sculpturen tot semi-bekende pin-ups (Antiquity 3, 2011) en oude reclameposters. Alsof Koons na een namiddag Photoshopvlijt besloot om enkele van zijn virtuele creaties uit te vergroten en op canvas te printen.
En toch, elk wandkaartje leest steevast “olieverf op doek”.

Als eerste indruk over Koons als schilder is dit best teleurstellend. Het lijkt immers weer een zoveelste poging van een kunsthuis om een grijsgedraaide kunstenaar toch “anders” te belichten, ook al is dat andere werk misschien helemaal niet zo interessant. Andy Warhol maakte immers ruim 20 jaar eerder al gelijkaardige, repetitieve collages en zeefdrukken. En toch is het moeilijk om de technische toelichting op het wandkaartje af te doen als een vertaalmisstap of een beginnersfout van een onoplettende stagiair.
Een eerste vertwijfeling klinkt dan ook zeurderig in het achterhoofd, terwijl ik mijn neus bijna op het canvas druk.  Het is mijn krampachtige zoektocht naar een visueel spoor van de schilder: het kleinste reliëfverschil of een bijna onzichtbare penseelstrook zouden uitsluitsel kunnen bieden. De schilderijen zelf geven hun geheimen echter niet zo gemakkelijk prijs: het canvasoppervlak lijkt bijna onaangeraakt. Alsof er nooit echt verf werd aangebracht, het doek niet werd geïmpregneerd, maar een afbeelding slechts als een projectie ervoor zweeft.

Het maakt allemaal deel uit van wat Koons zelf  “printer realisme” noemt – een hyperrealistische schilderstijl die geprinte afbeeldingen evoceert. Zo realistisch als van het internet geplukte afbeeldingen in high definition en tig megapixels: verdomd verwarrend en choquerend realistisch. Dankzij een rits getalenteerde studiomedewerkers, die de collages met monnikengeduld minutieus op doek transfereren,  slaagt de kunstenaar erin om de lijn tussen fotocollage, digitale print en schilderij flinterdun te houden.

Koons’ schilderijen lijken net te teren op de verwarring die ze zaaien; het wordt een bijna perverse oefening in het uitvagen van het verschil tussen realiteit en reproductie. Of beter: tussen reproductie en reproductie, de ene geprint en de andere geschilderd. Baudrillard’s profetische woorden worden werkelijkheid: de hedendaagse mens omringt zich enkel nog met reproducties, al heeft de ene reproductie een hogere realistische waarde dan de andere. En dit is net waar Koons op inspeelt, hij beseft als geen andere dat, in de huidige samenleving, geprinte afbeeldingen en foto’s – hoewel even misleidend – door de toeschouwer met een grotere realiteitswaarde worden gedecoreerd dan geschilderde afbeeldingen.

Koons is dan ook een zelfverklaarde fan van Marcel Duchamps gedachte dat de toeschouwer een integraal deel moet uitmaken van de communicatiecirkel tussen kunstenaar, kunstwerk en toeschouwer. Met deze meesterlijke geste doet hij dan ook wat Duchamp veel klungeliger deed. Daar waar je bij het aanschouwen van Fountain of Bicycle Wheel als toeschouwer bijna a priori gedwongen werd om deze voorwerpen als kunst te aanzien – door de hoedanigheid van Duchamp als kunstenaar en dankzij de context van het museum – is het perverse spel van Koons veel subtieler.
De geschilderde werken bestaan immers maar alleen “in the eye of the beholder”, of meer nog “in the mind of the beholder”. Het is pas wanneer je zelf, als toeschouwer, de mentale klik maakt en je jezelf als het ware overtuigt dat de kunstwerken wel degelijk handgeschilderd zijn, dat de werken zich in hun volle kracht ontplooien.   De worsteling die je als toeschouwer doormaakt – het zoeken naar bewijs van de hand van de kunstenaar – maakt integraal deel uit van de beleving van zijn kunstwerken.   De hoogstaande techniciteit waarmee de schilderijen worden gebracht transponeren de kracht én de betekenis van de kunstwerken nu echt naar de toeschouwer zelf.
Het is een verdienste waar Duchamp zelf jaloers op zou zijn.

Problematisch, echter, toont zich de inhoud van de kunstwerken. Meer dan een collage van eigen sculpturale werken, reclameposters en kunsthistorische referenties is het niet. Koons tovert deze splinterbom aan beelden met zijn typische gesatureerde kleurenpalet om tot visueel aantrekkelijke schilderijen, maar het blijft gissen naar wat Koons inhoudelijk met deze kunstwerken wil zeggen. De vraag is dus, met andere woorden, overstijgt de inhoud ook de techniek?
Hier moet dan ook gezegd dat Koons nooit hetzelfde niveau van metakritiek bereikt dat Lichtenstein bracht met zijn Brushstroke – schilderijen. Niet ongelijk aan de kritiek die zijn sculpturen vaak te verduren krijgen, tonen ook de schilderijen zelf zich hier inhoudelijk weinig veelzeggend. Het is de techniciteit, en het besef van de techniciteit door de toeschouwers, die de kunstwerken hun kracht verleent, maar iconografisch zijn de schilderijen niet meer dan een bloemlezing doorheen Koons’ sculpturale werk en een aantal van zijn inspiraties.

Interessant genoeg, echter, trekken Koons’ sculpturen – die gelijktijdig aan de andere kant van de Duitse stad worden tentoongesteld – zich wel beter uit de slag.  Liebieghaus, een lokaal museum volgestouwd met Antieke sculpturen en historisch edelsmeedwerk, wordt het toneel voor wat als Koons’ thuismatch moet doorgaan. Hier worden immers zijn meest bekende publiekstrekkers voorgesteld: Popeye in gepolychromeerd aluminium, Michael Jackson en zijn aapje Bubbles opgetrokken uit porselein, en andere uit de populaire cultuur ontleende kitsch. Terwijl het verwarrende spelletje dat Jeff Koons in zijn schilderijen tot uiting brengt nog nazindert, wordt het in de sculpturententoonstelling echt volledig duidelijk waar Koons met zijn werken op aanstuurt.

De kunstenaar lijkt inhoud en techniek hier immers beter op elkaar af te stemmen: daar waar de schilderijen heel wat vragen opriepen op inhoudelijk vlak, tonen de sculpturen zich wel als een subliem huwelijk tussen vorm en inhoud.
Een hyperrealistische reddingsvest (Aqualung, 1985) uit massief brons heeft immers, opnieuw, iets ongelofelijk pervers. De hoogstaande techniciteit en het patina maken dat het levensreddende voorwerp er ook levensecht uitziet, maar de materialiteit reduceert het object net tot een koelbloedige moordenaar. Ook hier moet je jezelf als bezoeker telkens herinneren aan het feit dat wat je ziet niet “echt” is.

Of de “opgeblazen” kreeft (Lobster, 2003) die met twee dikke kettingen van het plafond bungelt. Elke plooi, elke zoom en zelfs de veiligheidsinstructies die je zou verwachten op zulke speelse luchtmatras worden door Koons op pervers realistische manier weergegeven. Een kleine clandestiene aanraking (don’t try this!) bevestigt de materialiteit: de kreeft voelt niet als zacht plastic maar als koud en koel aluminium.
In een andere ruimte, een ballon (Rabbit, 1996), uit gegoten aluminium,die gedoemd wordt om nooit daadwerkelijk te vliegen. Het zijn optische illusies die telkens meer zijn dan louter visuele spelletjes; ze stellen de grenzen van de menselijke perceptie in vraag, en dwingen de bezoekers om de eigen kijkervaring steeds te nuanceren en te bevragen.  Koons’ werk zit vol van deze intrigerende mindgames die de hele ervaring net iets interactiever maken voor de bezoekers. Hij grijpt de dialoog met de toeschouwers met beide handen aan, en maakt van zijn tentoonstellingen een enorm actief iets: constant trekt hij het tapijt van onder de voeten van de bezoekers, en wordt je verplicht om steeds opnieuw al wankelend naar houvast te zoeken.

Ook wat de opstelling betreft speelt de curator van de sculpturententoonstelling een intrigerend spel. Waar de grote, gepolychromeerde stukken nog op imposante sokkels in de benedenhall worden tentoongesteld, is het op de hogere verdiepingen veel moeilijker om de originele Koons nog te herkennen. Kleine zilveren of aluminium beeldjes van Koons’ hand worden tussen het historische edelsmeedwerk geplaatst, waardoor de bezoeker ook op een andere manier om de tuin wordt geleid. Niet alleen verbeeldden deze objecten historische thema’s  – Lodewijk de XIV, bijvoorbeeld – ook de uitvoering is volledig in lijn met de historische traditie. Op die manier verdwijnen zijn kunstwerken volledig tussen de plooien van de kunstgeschiedenis, wat net het perverse spel nog eens extra in de verf zet. Hij speelt constant met de grenzen van de perceptie van de bezoeker: wat is “echt”, wat is “origineel”, wat is “kunst”, en welke lading dekken deze termen nog in het wonderlijke universum van Jeff Koons?

Dit perverse realisme, waar Koons ook mee flirt in “Jeff Koons: The Painter”, komt echter maar volledig tot zijn magistrale vorm in de sculpturententoonstelling.  Mede dankzij de uitzonderlijke visie van de curator, doet Koons in Liebieghaus waar zovele andere kunstenaars enkel maar van kunnen dromen: hij verdicht het schijnbaar onoverbrugbare gapende gat tussen een kunstwerk en de realiteit, terwijl hij deze concepten ook nog eens kritisch bevraagt.
Interessant dan ook hoe Koons toch voornamelijk met sculptuur, waarmee hij uiteindelijk het meest geassocieerd wordt, ook het meeste blijft uitblinken.

Nieuwe artikels / New Articles

Na een korte pauze kruipt Lisa Vanhaeren terug in de pen voor een reeks nieuwe artikels.
Tentoonstellingsrecensies over Jeff Koons, Gordon Bennett, Roy Lichtenstein en Ugo Rondinone verschijnen binnen aanzienlijke tijd op deze website.

After a short break Lisa Vanhaeren returns with a series of new articles.
In the near future, reviews of exhibitions on Jeff Koons, Gordon Bennett, Roy Lichtenstein and Ugo Rondinone
will be available on this website.

Proberen niet te ademen

Music for Sólaris
door Ben Frost + Danìel Bjarnason + Sinfonietta Cracovia
Met videowerk van Brian Eno + Nick Robertson
Bozar Electronics Arts Festival

Het Bozar Electronic Music Festival is dood, leve het Bozar Electronic Arts Festival! Met deze heugelijke woorden kondigt het Paleis voor Schone Kunsten in Brussel plechtig de eerste editie van het vernieuwde muziekfestival aan. Het verschil schuilt ‘m slechts in één woord, maar voor Bozar is het een wereld van verschil. De nadruk komt nu niet alleen op elektronische muziek te liggen, men breidt ook verder uit naar de beeldende kunsten. In deze eerste editie betekent dat, naast de obligate elektronische muziekconcerten, ook video-installaties worden getoond. Maar ook de mengvorm tussen beeld en geluid wordt tijdens dit vernieuwd festival geëxploreerd.

Hoogtepunt van de eerste festivaldag was ongetwijfeld het concert van Ben Frost en Daniel Bjarnason, ondersteund door het Sinfonietta Cracovia. Deze vanuit IJsland opererende muzikanten schreven een nieuwe soundtrack voor de film Solaris van Andrej Tarkovski, die hier live werd gebracht. Tarkovski, één van de belangrijkste Russische regisseurs, voerde met zijn trage en mediterende films de kijker mee in zijn poëtisch universum, met veel aandacht voor de kracht van het beeld. Met Solaris (1972) bracht hij een futuristische science fiction film als een distopisch relaas over de mysterieuze planeet Solaris. De film kende in de jaren ’70 heel wat navolging, en wordt ook nu nog als een uitzonderlijk pareltje in het genre beschouwd.

Frost en Bjarnason werkten voor hun vernieuwde soundtrack samen met soundartist Brian Eno, die – hoewel ook een begenadigd visueel kunstenaar – voornamelijk bekend is van zijn minimalistische muziekcomposities. Eno distileerde een aantal beelden uit Solaris – een uitgesponnen trackshot langs een kaars, een close-up van een gezicht – en monteerde deze in een trage, vloeiende beeldenstroom. Zijn verknipte versie van de originele film is weinig narratief, maar eerder atmosferisch. Zo begint het werk met een bevreemdende montage van een viertal gezichten die in slow motion en op quasi onzichtbare wijze in elkaar overvloeien. Tussenin de stills uit Solaris monteerde Eno ook details uit de sneeuwkunstwerken van Pieter Brueghel. De zwarte schaatsende figuurtjes uit deze kunstwerken krijgen in de videomontage van Brian Eno iets unheimlichs, wat zeker ook in de hand gewerkt wordt door de subtiel dreigende muziek van het componisten duo.

Deze langgerekte, droomachtige beeldenstroom wordt door Frost, Bjarnason en een symfonisch orkest toegespeeld met een minimalistische compositie die op een gelijkaardig tempo voortkabbelt. Dissonante cellotonen, een pianotoets die haast onhoorbaar wordt gestreeld en een aantal klapperende microbeats creëren een mysterieuze, mediterende soundscape die perfect inspeelt op het sfeerrijke videowerk van Eno. Het begint allemaal wat aarzelend, kabbelend, met veel tempowisselingen en langerekte noten.
Maar soms zwellen de pianotoetsjes en gitaarplukken aan tot een gigantische geluidsmuur die dreigend de zaal in golft, en de toehoorders met de ribben tegen de stoel plakt. De Henry Le Boeuf zaal – waar ook de befaamde Koningin Elisabeth wedstrijd doorgaat – davert dreigend mee op de uitgesponnen, metersdiepe bastonen die het stuk naar een hoogtepunt brengen, en die de bevreemdende visuals van Brian Eno een beangstigend karakter toedelen.

Beeld en muziek hebben elkaar dan ook nodig om als performance, als kunstwerk overeind te blijven. De interactie tussen beide is waar ‘het’ gebeurt. In de tussenruimte tussen beeld en muziek ontstaat er iets moois, noch film, noch muziekconcert. Het is meer dan een concert dat gebruik maakt van sfeervolle visuals om de beeldrijke muziek wat kracht bij te zetten. Maar ook het videowerk van Brian Eno zou niet ten volle functioneren zónder de muzikale compositie.

Het 50-minuten durende stuk, dat ononderbroken gespeeld wordt, lijkt dan ook het sterkst op een live videokunstwerk, dat zich in het moment en voor de ogen van het publiek ontwikkelt. De melancholische, bedreigende sfeer ontstaat in de wisselwerking tussen schijnbaar ‘onschuldige’ beelden, en een minimalistische soundtrack die soms in een dreigend dreunen uitbarst. Zo kan het aangezicht van een kind, begeleid door korte pianotoetsjes melancholie en nostalgie uitstralen, maar eens de bastonen aanzwellen wordt datzelfde gezicht, waarvan de ogen met een bijna onzichtbare traagheid blijken te knipperen, plots erg beangstigend.

Mocht Mark Rothko een hedendaagse kunstenaar zijn, zou hij waarschijnlijk iets gelijkaardigs maken. De trage, vibrerende beelden en de sacrale, minimale muziek van Frost en Bjarnason evoceren bij momenten een hoog emotionele, bijna religieuze ervaring zoals die waar Rothko op doelde met zijn colourfield stukken.

De keuze van Bozar om zulk een werk te programmeren tijdens een festival dat voornamelijk op elektronisch muziek in de kijker wil zetten, is op zijn minst opmerkelijk en bewonderenswaardig. In Music for Sólaris is er immers weinig elektronische muziek te bespeuren, maar gaat het hoofdzakelijk om een klassiek werk. Daarenboven vraagt minimalistisch compositie erg veel van de voornamelijk op elektronische muziek beluste toeschouwers, en ontwikkelt de beeldenstroom van Brian Eno zo traag, dat het de aandacht van een voorbij slenterend museumpubliek waarschijnlijk niet lang genoeg zou kunnen vasthouden.
Maar wie het volledige stuk vanuit zijn rode stoeltje kon meemaken, zag iets erg begeesterend voor zich ontstaan.

‘Gelieve niet te hoesten’, vroeg men aan het zaalpubliek voor het begin van het concert.
Buiten het obligate publiekskuchje werd er dan ook niet veel gehoest.
Het was zo beklijvend dat er zelfs maar minimaal werd geademd.

[Beluister hier het nummer ‘Cruel Miracles’ uit de Sólaris soundtrack van Ben Frost en Daníel Bjarnason.]

[Read this review in English in the English section.]

dOCUMENTA (13): Kunsttoerisme, of een ode aan The Vertical Earth Kilometre

Sinds 1955 wordt het midden-Duitse stadje Kassel om de vijf jaar omgedoopt tot een waar cultureel mekka. Het kruim van de moderne en hedendaagse kunst wordt er door een eigenzinnige curator bij elkaar gebracht, om een soort artistieke stand van zaken te brengen: nieuwe tendensen en rijzende sterren worden aan het grote publiek voorgesteld. Letterlijk dan, want dOCUMENTA trekt duizelingwekkende bezoekersaantallen.
Deze editie werd gecureerd door Carolyn Christov – Bakargiev, die meer dan 300 kunstenaars samenbracht wiens werk een sterke, maar niet absolute, theoretische basis kent. Het werd een eclectische verzameling van deelnemende kunstenaars, waarbij kunstwerken van goden als Salvador Dalí en Man Ray naast dat van iets mindere goden worden getoond. Met deze dertiende editie ziet men het allemaal erg groots: naast het kleine leger aan kunstenaars, reikt dOCUMENTA (13) ver buiten de grenzen van Kassel. Ook in Kaboel (Afghanistan), Caïro (Egypte) en Banff (Canada) gaan deelevenementen van deze kunsthoogmis door.

De dOCUMENTA anno 2012 is dan ook groots. Immens groots. Al bij aankomst in het Duitse Kassel wordt meteen duidelijk hoe megalomaan het kunstevent geworden is. Honderden bezoekers worden elk half uur door een aankomende trein uitgespuwd, en in de volgepakte trams en bussen richting Friedrichsplatz gedrumd. Op dat bewuste plein, de centrale hub van waaruit de verscheidene dOCUMENTA locaties bezocht kunnen worden, krioelt een mierenmassa aan mensen.  Lange wachtrijen pakken samen rond de ticket offices, cloakrooms, visitor centres en bookshops. Boven de zwarte mensenzee wapperen de bekende vlaggen van de anti-kapitalistische Occupy beweging – toepasselijk tot dOCCUPY omgedoopt –, die een bezettingskamp ten midden van het plein hebben neergeplant. Hun kleurrijke tentjes en zelfgemaakte spandoeken geven het geheel een festivalsfeertje, wat best past bij het hele gebeuren.
Het heeft iets absurds, zo met z’n duizenden tegelijk kunst te bekijken.

Walter De Maria’s iconische werk The Vertical Earth Kilometre illustreert net hoe absurd het allemaal geworden is. Dit kunstwerk, dat als één van de hoogtepunten van de conceptuele kunst wordt aanzien, bestaat uit een subtiel plaatje ingewerkt in de grond van het Friedrichsplatz, waaronder een kilometer lange stok de aarde zou doorboren. Hoewel het bronzen plakkaatje het bestaan van het kunstwerk aangeeft, kan het eigenlijke werk enkel in de verbeelding van de toeschouwer gezien werden.

De hordes cultuurhongerigen staan met honderden in een zwalpende rij aan te schuiven om het Fridericianum – één van de belangrijkste dOCUMENTA locaties gelegen aan het Friedrichsplatz, te betreden. Ongeduldig doorbladeren ze hun duurbetaalde bezoekersgids, zich verheugend op wat binnen volgen zal. Wat ze echter niet beseffen is dat er zich onder hun designerschoenen één van de interessantste werken uit de moderne kunstgeschiedenis bevindt. Geen van hen zal het werk echter opmerken of bekijken, aangezien het niet in hun versgekochte Guidebook vermeld wordt.

Om dit soort ironie zal Walter De Maria, wiens The Vertical Earth Kilometre in een ver verleden nog deel uitmaakte van een dOCUMENTA–editie, waarschijnlijk wel kunnen lachen. Het onzichtbare werk is volledig onzichtbaar geworden.

Maar wanneer ikzelf een foto wil nemen om deze briljante ironie vast te leggen, houdt een trosje Duitse dames halt. “Is dit het middelpunt van de wereld, oder wass ?”, tsjirpt een enthousiasteling. Hun dOCUMENTA-gids is duidelijk beter op de hoogte en geeft hen vlug een beknopte uitleg voor het werk, terwijl prompt de digitale camera’s uit tassen en rugzakken worden geritst.
Als er iemand naar kijkt, zal het wel de moeite waard zijn, zeker?

En laat dat nu net het mechanisme zijn dat zoveel bezoekers naar dOCUMENTA (13) weet te lokken. Het overgrote deel aan bezoekers heeft weinig kennis van kunst, maar wil wel graag weten waarnaar iedereen toch loopt te kijken. De vrees om te missen wat er gaande is, en de drang om zich vanuit een zekere lifestyle met kunst te associëren is groter dan de eigenlijke interesse voor het onderwerp.

Het ruikt allemaal wat naar kunsttoerisme, waarbij het bekijken van kunst niet langer een intellectuele en culturele bezigheid is, maar een in hedonisme badende ontspanningsoefening. Hapjes en drankjes worden op elke straathoek aangeboden, om de bezoeker in al zijn verlangens te voorzien. Ervaringen kunnen worden uitgewisseld dankzij de zogenaamde hospitality packages die – dankzij een forse toeslag op de inkomprijs – ontspanningsruimtes voorzien waar bezoekers een rustpauze kunnen inlassen.
De kunstwerken zelf lijken slechts een excuus voor een plezierreisje, een voetnoot in het gebeuren. Ironisch genoeg zijn ook die werken – in de geest van The Vertical Earth Kilometre – bijna zelf onzichtbaar geworden, aangezien ze telkens omgord worden door een vijf rijen dikke cluster aan kunsttoeristen.

Op die manier toont The Vertical Earth Kilometre zich exemplarisch voor het massaspektakel dat dOCUMENTA geworden is. Hoewel er aan het opzet van het evenement, en de kunstwerken die werden uitgekozen kwalitatief niets scheelt – van kunstenaars als Jimmie Durham, Susan Hiller en Francis Alÿs mag je degelijke kunst verwachten – gaat de tentoonstelling ten onder aan het eigen succes. Wanneer het urenlang aanschuiven is om een locatie binnen te kunnen, en dan drummen en elleboogwerk om een glimp van een werk – eender welk werk! –  te kunnen opvatten, dan riskeert het artistieke aspect in de achtergrond te verdwijnen. De kunstwerken zelf lijken minder belangrijk dan het gebeuren, het circus er rond. “Je moet de dOCUMENTA ervaren”, leest de bezoekersinformatie. De ervaring primeert, het meemaken, er deel van zijn. De kunstwerken zelf, daarvan mag je jezelf gelukkig prijzen als je er een handvol van dichtbij kunt bestuderen.

Geef mij dan maar The Vertical Earth Kilometre, dat daar in al zijn onzichtbaarheid, toch een schitterend ironisch kunstwerk ligt te wezen.

[Deze tekst werd geschreven in opdracht van Vlaams-Nederlands Kunsthuis deBuren. Lees ‘m ook op hun website!]

dOCUMENTA (13)

Dankzij Kunsthuis deBuren en Museum voor Hedendaagse Kunst Antwerpen (M HKA) mag Lisa Vanhaeren naar dOCUMENTA (13) in Kassel! Haar verslag en impressies lees je begin september hier!

Thanks to Kunsthuis deBuren and the Museum for Contemporary Art in Antwerp (M HKA) Lisa Vanhaeren will be going to dOCUMENTA (13) in Kassel! Her report and impressions will be published here in early september!

Column Jimmie Durham – deBuren

Sinds gisteren kan een column gebaseerd op de recensie ‘Jimmie Durham: Indiaanse Kunst Ontmaskerd’ nu ook gelezen worden op de website van deBuren, het Vlaams – Nederlandse kunsthuis!

UPDATE:  ‘Jimmie Durham: Indiaanse Kunst Ontmaskerd’ heeft ook de gekoppelde wedstrijd gewonnen!

Since yesterday a column based on the review ‘Jimmie Durham: Taking the Mask off Indian Art’ can also be read on the website of deBuren, the Flemish-Dutch art house!

UPDATE: ‘Jimmie Durham: Taking the Mask off Indian art’ also won the competition!

Maximalisme

Sol LeWitt Colors – Museum M, Leuven
21 juni tot 14 oktober 2012

Het is sinds jaar en dag een traditie dat musea en galerijen in de zomer alle registers opentrekken, en gedurende de plakkerige zomermaanden een publiekstrekker opstellen waarmee zowel de lokale vakantiegangers als buitenlandse toeristen naar de koele culturele schaduw binnenin gelokt kunnen worden.
Ook Museum M kiest deze zomer voor een grote naam uit de moderne kunst: Sol LeWitt’s Wall Drawings zijn gedurende vier maanden te bezichtigen in de Leuvense cultuurtempel, en dit voor het eerst op Belgische bodem.
Deze Amerikaanse kunstenaar schreef zichzelf de kunstgeschiedenis in met zijn minimalistische witte kubussculpturen (de zogenaamde ‘structures’) en zijn conceptuele benadering op kunst. Hoewel hij in 2007 overleed, leven zijn kunstwerken letterlijk voort. Dankzij zijn instructionele kunstwerken – waarbij veel van zijn werk niet materieel bestaat, maar in de vorm van neergeschreven instructies – kunnen ‘zijn’ kunstwerken ook door anderen uitgevoerd worden. Zo ook diens Wall Drawings, een meer dan duizend tellende collectie aan instructies voor muurschilderingen, waaruit een kleine collectie werd geplukt voor de Colors tentoonstelling in M.
Onder het toeziende oog van een door LeWitt opgeleide assistent reconstrueerde een horde aan Vlaamse kunststudenten de muurschilderingen van de kunstenaar op de witte museummuren van M.

De nadruk wordt in deze tentoonstelling stevig op de schilderingen zelf gelegd; naast een videoprojectie die de opbouw van de tentoonstelling vastlegde, en een ruimte waarin een collectie Artists Books worden vertoond, zijn het toch de impressionante muurschilderingen die de hoofdrol nemen. In een  viertal opeenvolgende ruimtes worden LeWitt’s enorme kleurvelden, minuscule pennentrekken en schijnbaar simplistische lijnspelletjes getoond. De kunstenaar experimenteerde doorheen de jaren met verschillende materialen; van potlood tot vetkrijt over Indische inkt en uiteindelijk acrylverf. Museum M plukt een aantal tekeningen uit de verschillende perioden, en geeft op die manier een min of meer chronologisch overzicht, van de vroegste drawings uit de late jaren ’60 tot de meest recente werken, opgetekend vlak voor zijn dood in 2007.

Laat het duidelijk zijn: minimalistisch zijn deze wall drawings niet. De hemelrijzende muren van M werden voor de gelegenheid met de Sol LeWitt’s beklad, met licht kolossale kunstwerken als resultaat. De museumruimtes worden  met de collectie wall drawings getransformeerd tot heuse environments, waarin de met verstomming geslagen bezoeker zich kan vergapen aan de gigantische kleurenpracht. Een iets minder belezen bezoeker bemerkte luidop dat dit ‘toch wel minimalisme is,aangezien sommige tekeningen slechts uit een aantal lijnen bestaan?!’ Waarop een andere, beter bij de pinken bezoeker riposteerde: ‘noem het gerust maximalisme, gezien de megalomane grootte van de tekeningen. Hier is niets minimalistisch aan.’
De wall drawings tonen zich dus ietwat atypisch binnen het oeuvre van LeWitt, en kunnen allesbehalve als minimalistisch bestempeld worden. Daarvoor is de artistieke geste te megalomaan, het eindproduct te dominant. De schilderingen zijn dan ook eerder een uiting van LeWitt’s conceptuele interesses. Hij doet afstand van kunst als materialiteit, en legt een sterkere nadruk op kunst als intellectuele praktijk. Een conceptueel kunstwerk bestaat niet in visuele vorm, maar als neergeschreven verslag of instructie, of in de meest radicale vorm enkel als gedachte in het hoofd van de kunstenaar. Op die manier gaat conceptuele kunst de strijd met het museum als instituut en een fetisjistische aandacht voor materialiteit aan. Het kunstwerk wordt vluchtig, ongrijpbaar en vaak ook onverkoopbaar, hetgeen in zichzelf een sterke aanklacht tegen de kunstmarkt verwordt. Ook Sol LeWitt hoorde de lokroep van de conceptuele kunst, en bedacht met zijn wall drawings een eigen variant op deze kunststroming. Doorheen zijn decennialange kunstpraktijk pende hij vlotjes meer dan 1000 instructies voor muurschilderingen neer, genre ‘[een aantal muren] verticaal verdeeld in zes gelijke delen, geel; paars; blauw; oranje; rood en groen. De muur is horizontaal in twee delen verdeeld door een golvende lijn. Het bovenste deel is vlak; het onderste glanzend.’ (Wall Drawing #867 uit 1998).

De kunstwerken zelf kunnen door eender wie worden uitgevoerd: door LeWitt zelf, zijn assistenten of een schare kunststudenten uit België. Toeval, fout en verandering ten opzichte van de originele instructies worden binnen deze conceptuele kunstpraktijk geïncorporeerd en benadrukt. Geen enkele wall drawing zal ooit de instructies precies benaderen, nooit zal een meermaals uitgevoerde schildering hetzelfde zijn. LeWitt doet zo afstand van zijn eigen unieke kunstenaarschap, en deelt de tekenaar – die eender wie kan zijn – een belangrijke, determinerende rol toe. De instructies behoren de eigenlijke kunstenaar toe, maar de tekeningen worden publiek bezit.

Maar bij het bezoeken van de Colors tentoonstelling in M, is het moeilijk een duidelijke conceptuele insteek te zien. Daarvoor legt Museum M een te sterke nadruk op het eindproduct; de wall drawings zijn het resultaat van een complex proces dat vele pijlers van de kunst ondermijnt, maar dit lijkt een enigszins afwezige dimensie.  Hoewel LeWitt’s unieke visie op kunst specifiek tot uiting komt in de wall drawings – dankzij een set geschreven instructies voor muurschilderingen kan iedereen in eender welke ruimte in principe een authentieke Sol LeWitt schilderen – komen de eigenlijke instructies amper aan bod. De richtlijnen die de wall drawings minutieus beschrijven en de uitvoering van de schilderingen nauwkeurig vastleggen, worden tot korte muurtekstjes naast de kolossale kleurvlakken gereduceerd.
Dit maakt dat de tentoonstelling in M enigszins een verkeerde nadruk lijkt te leggen. Toegegeven, de wall drawings zijn erg impressionant, en het werk dat door de gelegenheidsschilders aan de dag werd gebracht moet ongetwijfeld niet onderschat worden. Maar LeWitt’s tongue-in-cheek flirten met conceptuele kunst komt nauwelijks naar voren. Het lijkt alsof Museum M voornamelijk het visuele spektakel, dat grote hordes bezoekers moet verleiden laat primeren op een kunsthistorisch kaderen van conceptuele kunst en haar implicaties op het eigenlijke kunstwerk zelf. Een gemiste kans, aangezien LeWitt’s oeuvre net op een toegankelijke manier toch fundamentele vragen over kunst en materialiteit naar voren schuift.

Misschien mist de tentoonstelling ook wat perspectief. Hoewel de museumruimte, met haar hoge muren en grote vlakken zich perfect leent tot het tentoonstellen van zulk werk – hetgeen zeker niet van alle musea gezegd kan worden – en hoewel de uitvoering door een schare Belgische kunststudenten ongetwijfeld van hoog niveau is, worden amper een viertal ruimtes met de schilderingen bekleed. Op zich kan dat wel tellen, maar met de wetenschap dat de man zo’n slordige 1200 instructies neerpende indachtig, lijkt de tentoongestelde selectie die zo goed als uitsluitend uit kleurrijke schilderingen bestaat, misschien wat te eenzijdig? Toegegeven, er loopt gelijktijdig ook een ‘zustertentoonstelling’ in het Noord-Franse Metz, waar een dertigtal zwart-witte wall drawings worden vertoond, maar het lijkt aannemelijk dat slechts weinigen beide tentoonstellingen zullen bezoeken.

Museum M stuit dus zelf op de maximalistische kunstpraktijk van Sol LeWitt, die niet alleen bestaat uit impressionante, megalomane wall drawings, maar ook een mensoverstijgende collectie aan diverse kunstwerken, die moeilijk in een selectieve tentoonstelling ten volle gevat kan worden. De nadruk op het eindproduct, waarbij het proces – net zo hyperbelangrijk binnen de conceptuele kunst – naar de schaduw wordt verdrukt, maakt dat toch ook een gevoel van gemis opduikt.
Mooi, maximalistisch maar soms een beetje mager.

Damien Hirst: Approaching Dogmatism

On the 31st of March, art critic and author Julian Spalding published an open letter directed to the museum staff at Tate Modern in the Daily Mail, in which he strongly condemned the Damien Hirst exhibition opening at Tate. Spalding crowned Hirst a ‘Con Artist’ – a con man, a trickster – and uttered his grievances over the choice of Tate, a prestigious and important art institution, to give Hirst’s art a platform. Initially, the museum staff refused any comment on the cutting criticism, but eventually the whole issue got a nasty sting in the tail: Spalding was denied access to the Hirst exhibition; a critical viewpoint was obviously not welcome. Tate’s unreceptive attitude towards art critical views makes reviewing this exhibition all the harder. When an art institution refuses criticism, dogmatism lures around the corner.

And yet, as an art critic, the phenomenon that is Damien Hirst is difficult to ignore. This richest living artist ever has been part of contemporary art for a quarter of a century, and this never without controversy or criticism. He famous affaire with the influential art collector Charles Saatchi – deemed personally responsible for Hirst’s success – and the astronomic figures his artworks are fetching at auctions these days, show that Hirst is never a stranger to commerce, which is one of the main criticisms uttered by anti-Hirst aficionados.
Simultaneously, though, Damien Hirst is also considered by a vast majority as the single most important artist of his generation, and his artworks – such as a shark floating in formaldehyde, or a diamond encrusted skull – easily approach an iconic status, comparable to Da Vinci’s Mona Lisa.

For the Love of God, the aforementioned diamond skull (2007), temporarily resides in the prestigious Turbine Hall of the museum – until the 24^th of June this ‘luxurious death object’ can be gazed upon by small scatters of visitors. A lot more than a dark box, within which the sparkling work is centrally positioned, it is not, yet Tate found it necessary to only gradually admit small groups of visitors. Those who are tired of the endlessly long queues, can escape to the merchandise stand, manned by a tired looking British teenager: t-shirts, posters and all sorts of knickknacks have been printed with the image of the glistening skull for this special occasion.

The actual exhibition only starts on the second floor, with the first room where Hirst’s earlier works are shown. Eight colourfully painted saucepans (8 Pans) and a framed string of sausages (11 Sausages) were plucked out of the collections of international museums and private collectors to serve here as an introduction to the famous blockbuster works.
Those who thought they’d discover the gem of Hirst’s genius here, will probably be disappointed: these works don’t seem able to transcend the work of a confused art student who doesn’t seem to know what he wants to say with his art yet.
What is surprising is Tate’s choice to incorporate Hirst’s paintings – a medium with which Hirst is hardly ever associated. His so-called Spot Paintings – a collection of colourful dots which have been placed, with geometrical precision, in endless series – are hung upon the otherwise white walls of the museum. With these works Hirst wants, as he explains himself, to introduce a scientific dimension to painting, by painting the dots of exactly the same dimensions also at exactly the same distance from one another. Well, he let’s them be painted, as Damien Hirst notoriously never actually makes his own works, but surrounds himself with a small following of assistants who do the ‘dirty work’ for him. However, these paintings, reminiscent of a print on the average IKEA bed sheets, introduce an almost laughable quality: more than some formal play, it is not; Hirst’s attempt at painting shows itself completely empty and devoid of any meaning.

Science is one of the themes which Damien Hirst often visually translates, which explains his fascination for pills, surgical instruments and glass vitrines. With an uncontrollable urge for collecting, Hirst presents endless series of medical objects, modelled after a display at a natural history museum: innumerable glass shelves and cupboards are filled with colourful pills and scalpels. These works feel cold, clean and impersonal – perhaps an intended reference to the disinfected operation quarter? – yet it is difficult to discern the actual meaning of these pieces.

By far the most famous works made by Hirst are his so-called formaldehyde pieces, in which Hirst floats all sorts of animals in a tank filled with said chemical. With these works Hirst is said to express his signature themes – life, death and nothingness – the best. With a scientific precision he freezes he lifecycle of an animal into an endless existence in the museum. These works are then decorated with a hubristic title, or would you describe a dead shark as ‘The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living’ (1991) yourself?

The work A Thousand Years (1990) actually succeeds the best at conceptualising the ever connected elements life and death. In a big glass tank a de-skinned cow’s head has been placed in a dramatically positioned puddle of blood. Hundreds of flies are swarming through the tank and feed on the cow’s meat, while a little clutter of maggots in one of the tank’s corners ensures the future of the fly colony. Around the raw head are scattered tens of dead flies, and also the fly catcher which has been placed in the tank by the sadistic Hirst becomes a true fly cemetery. A whole lifecycle, from life to death, has been captured in this work, be it with little subtlety.

A similar work depicts the lifecycle of the butterfly: In and Out of Love (1991), a megalomaniac installation where living butterflies are hovering through one of the exhibition spaces. Though, the work shows itself not as effective as A Thousand Years, seeing as Hirst – who would like to express the fragility of existence with this work – replaces the horror from the former piece with a choice for formal beauty. The brightly coloured butterflies, which have to express Hirst’s self-declared ‘poetry of life’, are merely floating through the space, or resting on one of the plants.
But when one of the Tate’s co-workers whispers under her breath to one of the others ‘where do the dead butterflies go?’, a truly poetic but by the artist unintended moment unfolded. In her protective hand she held a shrivelled up blue butterfly which died in the installation. Although Hirst would like to address themes like fragility and the duality beauty/ugliness, yet hiding the dead butterflies seems diametrically opposed to that. The image of the shrivelled up butterfly in the hand of the Tate co-worker showed itself much more powerful than the flying butterflies in the museum space. The discrepancy between form and content seems a constant in Hirst work: he would like to address fundamental themes such as life and death, yet he determinately chooses the pleasant experience, instead of a confrontation with the raw reality of death. To make a piece like In and Out of Love truly effective and striking, he should let the butterflies be trampled on by the hordes of visitors gaping with open mouths at the beautiful insects. He should confront the audience with the ugliness and rawness of a squashed butterfly, if he wants to make the dichotomy life-death truly tangible.

Instead, however, Hirst places visually seductive butterfly paintings in the following room, where he composed stained glass windows and geometrical figures out of the brightly coloured butterfly wings. Thus, again a choice for the pleasing and pleasant.

And that’s exactly what it all boils down to: Damien Hirst seems to be a sneaky businessman who perfectly knows what he can sell to his audience and what he cannot. As a master-manipulator he plays the masses and lures them with sellable visual beauty, without having to be too confronting.

He wraps hollow words such as ‘death’, ‘life’ and ‘nothingness’ in a glitzy packaging making gullible visitors and pseudo art connoisseurs grab for their purses.

The same ideas – death, life and nothingness – are expressed in always the same artworks: the whole exhibition seems to exist out of 3 or 4 ‘unique’ pieces, which are then endlessly repeated.

How many people would think, after their visit, that they have seen ‘real’ art that day?
Probably quite a lot, whereas what Damien Hirst does can hardly be considered art at all.
Because, the oh so important critical dimension is missing, as Hirst seems to embrace commerce without question and tries to squeeze as much money out of the art market as he possibly can.
Also an artistic dimension is largely missing: Hirst never makes his own artworks himself, yet delegates – like a true corporate chef – the work amongst his disciples. He lets his paper-thin ideas be executed by others, and then calls it ‘conceptual art’. The underlying concept is yet so meagre, the execution often quite poor, that it is difficult to consider it true (conceptual) art. And when the art objects themselves are sold for gigantic amounts of money, with it, the concept behind it flies out the window as well.

A more intelligent artist would use such art as the ultimate subversive means to criticise the growing commercialism of our current society, but of Hirst – who calls himself not an artist, but a manager, a businessman – it is difficult to believe such a thing. His art lacks subtlety to be that refined: Hirst’s artistic gesture is grotesque and clumsy, without any finesse.
Many would like to regard Hirst’s works as a critical answer to commercialism, yet he only proves himself to be a product of it. His art is no more than a sloganesque manifestation of very flimsy ideas, preferably as sellable as possible.

The cynical end of the exhibition, a true museum shop incorporated within the exhibition’s route, where t-shirts, posters, ceramic plates and serviettes with Hirst’s famous designs are sold, speaks volumes. The most unthinkable gadgets and objects are sold at mere pretentious prices: those who would like a skateboard imprinted with Hirst’s Spot Paintings will have to pay £480. Those who prefer a more ‘artistic’ object can purchase, for example, a plastic skull: price tag £37, 000.

The shop in itself leaves the nastiest aftertaste in the mouth, yet – ironically enough – proves to be one of the more interesting elements in the exhibition. The way in which mere commercialism is strived for here, says more about the abominable state of a certain form of contemporary art – and the sad leading parts which Hirst and Tate play in this development – than any other anti-commercialist artwork ever made.

[The exhibition Damien Hirst at Tate Modern, London, can be viewed all through the summer and ends the 9th of september 2012.]

The original article by Julian Spalding in Daily Mail

Julian Spalding’s review of the exhibition